摄影师出身的张艺谋延续了他一贯以来追求视觉画面美的风格，用光影、场面调度、构图强化了教堂的救赎者身份。电影开场不久，陷落的南京城横尸遍野，零星而惨烈的巷战，书娟和同伴逃过日本兵的追杀躲进了教堂。惊魂未定中，她们在教堂为死去的小伙伴祈祷，一束强光透过教堂上方的彩色圆形玻璃照射进来，书娟和幸存的伙伴沐浴在五彩斑斓的光束之下感受劫后余生的片刻安宁；殡葬师约翰身着神父的长袍，站在二楼俯视玉墨，身后就是巨大的彩色圆形玻璃，室外的光线透过玻璃打在约翰身后，逆光下的约翰犹如救书娟和玉墨逃出死亡之城的天父；类似的场景在日本兵闯进教堂追赶并蹂躏女学生的段落中再次出现，约翰站在高处，以神父的名义俯视并呵斥正在实施暴行的日本兵；日军为了庆祝攻占南京，让教会女学生前往参加庆功宴演出，明知是赴死之约，约翰却无力阻止而陷入一筹莫展之中。在对这一场景进行表现的时候，影片采用的是左右对称的规则构图，约翰坐在台阶下，头顶正上方是十字架和玫瑰花窗，从花窗倾泻而下的光线再次落在约翰的身上以及随后进入画面的玉墨身上，类似的能指，指涉着被导演反复强调的救赎意义。

　　电影开场，教会女生和秦淮歌女为逃避屠戮躲进教堂，日军闯入教堂肆无忌惮地实施暴行并强令唱诗班女学生参加日军庆功宴，此时，教堂庇护所的功能已经被瓦解，但借由约翰这位牧师，使得教堂重被赋予拯救者的意义。

　　无论是避难所还是救赎者，教堂在新世纪中国电影人的镜头之下成为剧中人获得心灵慰藉乃至获得拯救、重获新生、脱离残酷的场所。

　　自从中国被卷入世界反法西斯战争，以抗战为背景或以抗战为表现对象的电影一直贯穿中国电影发展史，20世纪30年代的抗战电影侧重普通老百姓的逐步觉醒和顽强自救；十七年时期的电影表现的多是中国共产党领导下的军民保家卫国、驱逐日寇的故事；80年代，抗日战争在第五代导演的创作视野中，成为他们张扬艺术个性、反叛传统的历史底色；90年代在消费主义的时代风潮之下，抗战题材电影的娱乐功能得以强化。不同的时期，抗战题材电影表现的侧重点有所不同，但在这些电影中，中国人民始终都是这场民族救亡斗争运动的主体，无论是宏大叙事还是小视角切入，中国人民是抗日救亡运动的主体这一历史逻辑基本得以坚守。而在新世纪以来的抗战叙事中，教堂成了中国民众的避难所乃至拯救者，民众沦为待西方拯救的懦弱者形象。

　　如前文所述，影像空间的构成和意义的生产是复杂的，受多重因素的影响，在笔者看来，当前“教堂”空间的生成受到文化逻辑和商业逻辑的双重制约。

　　二、生产机制

　　新中国成立后，抗战电影侧重再现我军将士的英勇善战，重在凸显崇高的爱国主义、革命英雄主义和革命乐观主义精神，但由于政治意识形态的过度渗入，使得这类电影在独特个性的表现、生活意义的揭示、人性深度的开掘上存在不足。“进入新时期，在当时的新启蒙或思想解放运动的背景之下，传统的抗战电影编码方式被瓦解或者颠覆，一些思想概念，例如自我、个人、人性、无意识、自由、普遍性、爱”⑤等叙事范畴被组织进各类电影包括抗战电影中，并陆续出现了一批在主题开掘和人物塑造上有所突破的电影，例如《晚钟》《战争子午线》《一个和八个》等。到新世纪，随着国际国内环境的进一步变化，战争电影已经不再表现怒目金刚式的阶级仇恨，敌我之间截然的二元对立，甚至表现出明显的“去政治化”倾向，侧重于表现战争中人的生命体验和生存状态，如恐惧、无奈、身不由己，并试图将之升华为人类普遍的永恒的生命体验，从而实现电影的跨国界之旅，试图以此来化解长期以来中国与世界，尤其中美之间单向文化输出的尴尬局面。

　　因此，我们看到电影在表现战争残酷血腥的一面的同时，注意从人性、人道乃至人类的普遍体验角度表现战争。例如电影《东风雨》，安明是我党特工人员，但影片没有特意强调他这一带有强烈政治意味的身份，反而渲染了他的掩护身份——钢琴师。电影中有这样一个场景：安明在教堂正准备为唱诗班演奏，这时日本宪兵队闯入，搜出了藏匿于此的英国谍报人员，并带走了有反日倾向的神父。静谧安宁神圣的氛围被打破，教堂气氛骤然紧张，这时神职人员唱起安魂曲，电影用升格表现身着白色圣衣的“小天使”起身轻声附和，歌声悠扬而安宁，安明沉静伴奏，镜头慢慢摇起。在业已沦陷的上海，主人公安明逐渐与组织失去联系，且身边战友逐一被抓，孤军奋战，而危险随时来袭。虽然内心有强大的信仰，但对死亡的本能恐惧、只身战斗在虎穴的孤寂、身不由己的无奈难免如影随形。在创作者看来，表达出这种情感，能使人物更加真实可信，深入人心，还希冀能借此激起快节奏、高压力之下的现代观众的情感共鸣。电影中白色的圣衣、悠扬的圣歌、肃穆的教堂为主人公提供了心灵的庇护所，又何曾不安抚着银幕外的观众？就算携带着信仰在刀尖上行走，但肉体凡胎也有着对死亡的恐惧和震颤，与其说教堂为安明提供了一个安全的身份，不如说教堂为安明提供了安顿灵魂的去处。